Paris Naked Performance!!?

هشتم مارس، روز جهانی زن بود. عده‌ای از فعالان زن ایرانی و عرب اعتراض برهنه‌ای را در خارج موزه‌ لوور پاریس ترتیب دادند.

از یک سو فریادهایی اعتراضی برخاست که این کار را بیش از حد رادیکال فرض کرده بودند. در میان فریادها هم آواز مدافعان سنت به گوش می رسید، هم محافظه کارانی که چنین کاری را مخالفِ فرهنگ هشتم مارس، روز جهانی زن ایرانی و عرب می‌دانستند، هم کسانی که آن را خوارشماری زن می‌پنداشتند، هم آنانی که با ریشخند تذکر می‌دادند اگر برهنگی یعنی آزادی، حیوان­ها از همه آزادترند، و هم افرادی که خیلی ساده آن را تندروی بیش از حد تلقی می‌کردند. در همین آغاز، باید تصریح کرد که نوشته‌ پیش‌رو با این دست فریادهای بی‌معنا کاری ندارد و آن‌ها را سمپتومی از مناسبات مردسالارانه‌ قدرت و دانش تلقی می‌کند؛ سمپتومی از انواع سلسله‌مراتب مبتنی بر جنسیت که نه تنها در ساختار قدرت برساخته‌ دولتی، که در سازماندهی به‌اصطلاح تشکل‌های اپوزوسیون و نیز در لایه‌های سوبژکتیویته‌ جمعی توده‌ای برساخته‌ این مناسبات قدرت وجود دارند.

با این حال، برخلاف ادعاهای یکی از قعالان زن درگیر در این تجمع، هر نقد و اعتراضی نسبت به این کنش ربطی به سنت یا به اصطلاح بورژوازی یا حمایت از تبعیض سرمایه دارانه زن ندارد. برعکس، فریادی قدرتمند وجود دارد که نه تنها این کنش را بیش از حد رادیکال نمی داند، بلکه آن را به حد کافی رادیکال نمی شناسد و حتا از برخی جنبه ها چنین کنشی را روی دیگر سکه ای می داند که اعتراض برهنه این زنان خواهان نقد ان بوده است.

بدین ترتیب در ادامه‌ این نوشته نشان خواهیم داد که چرا تجمع برهنه‌ پاریس در بهترین حالت به شدت مسئله‌زا و چالش‌پذیر است. برای این کار، فرم کنش اعتراضی پرفورماتیو[1] را، یعنی کنشی اعتراضی را که با بدن‌ها سر و کار دارد و از خلال آنها به بیان دست می‌زند، به‌طور خلاصه در بستر تاریخی‌اش قرار می‌دهیم تا پس از آن اصلن بتوانیم راه نزدیک‌شدن به امور مسئله‌زای اعتراض برهنه‌ پاریس را بیابیم.

چرخش پرفورماتیو در سیاست رادیکال

نظریه‌پردازان بسیاری در دهه‌های اخیر خصیصه‌های پرفورماتیو را بخشی اساسی در فرم‌های جدید مبارزه و مقاومت دانسته‌اند. این خصیصه‌های پرفورماتیو در سیاستِ بدن به‌شکل کارناوال (مثلن در مبارزات جنبش جهانی‌سازی بدیل و شبکه‌ فعالان کارناوال علیه کاپیتال)، اشغال فضای عمومی و زندگی جمعی در چادرـ‌شهرها[2] و کمپ‌ها (مثلن در التحریر، اشغال وال‌استریت و غیره) و استفاده از موسیقی، رقص، نشانه‌های تیاتری و غیره و از آن مهم‌تر، در شیوه‌های غیرسلسله‌مراتبی سازماندهی‌شان ــ به جای سودای کار حزبی و تشکل‌های سنتی چپ ــ مفهوم‌پردازی شده‌اند.

بذرهای چرخش پرفورماتیو را می‌توان در دهه‌ ۱۹۶۰ و جنبش مه ۶۸ جستجو کرد. برای روشن‌ترشدن بحث و همچنین ربط‌دادن آن به اعتراض برهنه‌ پاریس می‌توان به بخشی کوچک از نمونه‌ گسترده و ناهمگون جنبش زنان آن سال‌ها اشاره کرد؛ جنبش زنانی که به جنبش گسترده‌تر مه ۶۸ در آمریکا و فرانسه و سپس سرتاسر جنبش اتونومیستی دهه‌ ۷۰ ایتالیا گره می‌خورد و با پرهیز از هرگونه هویت­سازی و در عین حفظ خودآیینی، اتصال‌ها و مفصل‌بندی‌های خاص خود را با جنبش گسترده‌تر علیه سرمایه‌داری انضباطی آن سال‌ها برقرار می‌سازد.

سپتامبر ۱۹۶۸؛ درست زمانی که قرار بود مسابقه‌ بانوی شایسته­ی آمریکا برگزار شود. در این روزها، گروهی از فمینیست‌های رادیکال کنار یکدیگر گرد می‌آیند تا علیه تصویر ایده‌آل زیبایی‌شناختی و پیشاپیش جهانی‌شده‌ بدن زن اعتراض کنند؛ تصویری که مسابقاتی از نوع بانوی شایسته و نیز تبلیغات، صنعت فرهنگ‌سازی و مد تبلیغ می‌کردند و می‌کنند. این تصویر از یک سو پیوند نزدیکی با فرآیندهای زیست‌سیاسی سودآوری سرمایه‌داری دارد و از سوی دیگر سلطه‌ مردسالارانه بر زنان را با تحمیل لباس‌ها و متعلقات و زیورآلاتی بر بدن آن‌ها تشدید می‌کند که نگاه خیره‌ مردانه را ارضا می‌کنند؛ همان زیست‌قدرتی که فعالانه بدن زنانه را تصاحب می‌کند و از ریخت می‌اندازد. در چنین بستری فمینیست‌های رادیکال مذکور یک سطل آشغال آزادی برپا کردند، و ظاهرن مجله‌های مد و مجلات زنان، وسایل آرایشی، سینه‌بندها، زیورآلات و غیره را درون آن به آتش کشیدند. (با این حال، کمپین رسانه‌ای گسترده‌ای در کار بوده تا «ثابت کند» این سینه‌بندسوزان هرگز به این شکل رخ نداده است؛ پیروی همان استراتژی آشنای رسانه‌های گروهی که تصویر کنشی رادیکال را به نفع خود مصادره می‌کنند، مخاطبان را از نکته‌ اصلی منحرف می‌سازند، و توجه آن‌ها را به مناقشه‌های بازی‌گوشانه در مورد بی‌شمار حاشیه‌ مختلف جلب می‌کنند تا تصویرِ دیگری تولید کنند). با این حال، این پرفورمنس به قولِ نئالا شلونینگ قدرتِ هنر پرفورمنس را در فعالیت سیاسی اثبات کرد. به‌طور خاص، در همان دوران بود که پرفورمنس‌های بسیاری حتی از سوی هنرمندـ‌فعالان سیاسی در خیابان‌ها و مکان‌های عمومی و حتا گالری‌ها اجرا می‌شدند و خود را به جنبش سرتاسری علیه سرمایه‌داری و نیز جنبش‌های محلی‌تر درون این جنبش ناهمگون، همچون جنبش زنان متصل می‌ساختند.

تاریخ یک پرفورمانس

در ادامه‌ این پرفورمنس‌ها درباره‌ بدن زن و رهاسازی آن، والی اکسپورت، فمینیست رادیکال و یکی از معروف‌ترین هنرمندان اجرا در سرآغاز این جریان هنری، پرفورمنس پرآوازه‌ خود با نام شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی را اجرا کرد. این پرفورمنس به‌طور خاص استتیکی را معرفی می‌کند که در اعتراض عریان پاریس نیز به‌شکلی دیگر با آن مواجه شده‌ایم. والی اکسپورت شلواری به پا کرد که قسمت پوشاننده‌ آلت تناسلی‌اش را از آن بریده بود. با آن شلوار به یک سالن سینمای هنری وارد شد، در میان تماشاگران نشسته راه رفت به‌گونه‌ای که صورت تماشاگران هم‌سطح با محل آلت تناسلی او بود، و در عکسی که بعدها برای مستندسازی پرفورمنس خود گرفت، یک مسلسل در دست‌هایش نگاه داشت.

اعتراض والی اکسپورت در پرفورمنس آشکار بود. نخست باید پرفورمنس او را در بستر محلی نقد نهادها به دست هنر معاصر در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرار داد؛ جایی که هنرمندان مستقل شروع کردند به مبارزه با نهادهایی که کارکردشان قاب‌بندی هنر و جذب نیروهای مازاد و آشوبناک در چهاردیواری‌های گالری‌ها و موزه‌ها بود و پیونددادن آثار هنری به بازار رو به رشد هنر. کار اکسپورت در سالن سینمای هنری پیکان نقد خود را به سوی سینمایی می‌گرفت که به اصطلاح و در سطح محصول نهایی آوان‌گارد بود، اما مناسبات تولید خود را در نظر نمی‌گرفت؛ یعنی جایی را نادیده می‌گذاشت که بدنِ زن در آن به امر مبادله‌پذیر بدل می‌شد، زنان برای ورود به حیطه‌ آن باید فرآیندهای سوء استفاده و سرکوب را از سر می‌گذارندند، و گاه مناسباتی را در سطح تصاویر خود بازتولید می‌کرد که بر اساس آن زن کماکان ابژه‌ نگاه خیره‌ مردانه باقی می‌ماند. بدین ترتیب، پرفورمنس او از این خلال و به‌شکلی درونماندگار راه خود را به سوی نقدِ کاپیتالیسم هم می‌گشود، اما نه با شعار، حرف، بیانیه، زیرنویس یا «تولید محتوا»؛ بل دقیقن از خلال فرمِ خود، از خلال کنشِ تنانه‌ اکسپورت. پس اگر والی اکسپورت تکه‌ پوشاننده‌ آلت تناسلی را از شلوارِ عمل‌اش بریده بود، تنها دست به کنشی فرمال یا سمبولیک نزده بود. او دقیقن می‌خواست همین قسمت، همین شکل عرضه را تحت­اللفظی به دور از هر سمبولیسمی به چالش بکشد. بنابراین، در پرفورمنس اکسپورت بدن وسیله‌ای برای بیانِ معنایی خارجی نیست، بلکه دقیقن خود بدن است که در مقام مدیوم پروبلماتیک می‌شود و از دل این مسئله‌زاسازی، با حیطه‌های دیگر پیوند می‌خورد.

خلاصه، در پرفورمنس اکسپورت باید چند نکته را در نظر گرفت: یک، قرارداشتن کنش در یک بسترِ خاص برای معنادار شدن؛ دو، پیوند خوردن پرفورمنس با جنبش‌هایی بیرون از خود، همچون جنبشِ نقد نهادها، جنبشِ فمینیستی، و بالاخره جنبش ضدسرمایه‌داری؛ سه، پرفورمنس در یک مکان عمومی خاص ــ سالن سینما ــ رخ داد و خودِ عناصر و مناسبات متجسد در آن مکانِ عمومی را به چالش کشید و از خلال این به چالش کشیدن، با قلمروزدایی از نخستین هدفِ اعتراضی‌اش، به بیرون از سینما، یعنی به مناسبات سرمایه‌دارانه کشیده می‌شد.

سال‌ها بعد در ۲۰۰۶، مارینا آبراموویچ ــ یکی از پیشگامان جنبشِ هنر پرفورمنس ــ تصمیم به اجرای دوباره‌ شش پرفورمنس دهه‌ شصت و هفتاد میلادی گرفت و قطعه‌ اکسپورت نیز یکی از آن‌ها بود. اما اینبار آبراموویچ بعد از چهار دهه مبارزه‌ زنان صحنه‌ امن موزه‌ هنرهای مدرن نیویورک (موما) را برگزید، مسلسلی در دست گرفت، شلواری با همان پارگی در قسمت آلت تناسلی بر تن کرد، و صرفن چندین ساعت در موما ایستاد و ژست گرفت. پرفورمنسی که در اصل نقدِ نهاد هنری بود، در حصار دیوارهای یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های نهاد هنر برگزار شد، هیچ پیوندی با هیچ جنبشی در بیرون خویش نیافت، و خلاصه تمام دلالت‌های سیاسی‌اش را از کف داد. اشتباه آبراموویچ و نیز ستایش‌گران این کار او اینجا بود: آن‌ها بدنِ برهنه‌ زن را پیشاپیش و بی‌واسطه دارای دلالت‌های سیاسی می‌دانستند. اما در کاپیتالیسم متاخر، وقتی روی بیلبوردها، داخل سریال‌ها، داخل بازی‌های کامپیوتری، و در اکثریت فیلم‌ها بدن زن به نمایش در می‌آید، در دورانی که بدنِ زن پیشاپیش به نفعِ سرمایه مصادره شده است، باید ابتدا آن را از خلال نوعی میانجی ــ و نه بی‌واسطه ــ پس گرفت و سپس آن را به سلاحی علیهِ سرمایه بدل ساخت. بدنِ برهنه تنها در بستری خاص و با به چالش‌کشیدن مناسباتی خاص به سلاح بدل می‌شود. اینجاست که اصلِ نقد مبارزه‌جویانه راه‌گشا می‌شود: مسئله این نیست که چه می‌گویی، مسئله بر سرِ چیستی نیست؛ مسئله این است که چه­چیزی را چه­طور می‌گویی، که این فرمِ گفتن چه‌طور کار می‌کند، و با چه چیزی اتصال برقرار می‌کند.

سیاست ورزی سنتی و پیشا پرفورماتیو

حالا می‌توانیم به اعتراض برهنه‌ پاریس بازگردیم. اعتراض در چه مکانی صورت می‌گیرد؟ یک مکانِ عمومی در پاریس، سال ۲۰۱۴، بیرون موزه‌ لوور. چه عناصر فرمالی در این اعتراض برهنه وجود دارند؟ یکم، پرچم ایران که روی کمر یک اجراگر آویزان است و الله میانه‌ آن، درست روبروی آلت تناسلی، بریده شده است (شبیه به شلوار والی اکسپورت). دوم، شعارها در حمایت از سکولاریسم، علیه اسلام، علیه حکومت‌های اسلامی عربی و ایران. سوم، روی بدن‌ها به زبان‌های ایرانی، عربی و انگلیسی شعارنویسی شده است.

اولین نتیجه اینکه مکانِ اجرای اعتراض برهنه ربطی به خود پرفورمنس ندارد. این مکان کاملن دلبخواه است و احتمالن به علت قوی‌بودن گروه فمن در پاریس انتخاب شده است. می‌شد هرجای دیگری از اروپای به اصطلاح آزاد دست به این اعتراض زد. از سوی دیگر، همان‌طور که گفتیم، در معرض قراردادن بدن برهنه‌ زن پیشاپیش واجد دلالت سیاسی نیست، و فرمِ این درمعرض‌قراردادن می‌تواند آن را در شرایطی به یک سلاح بدل سازد. با این حال، این ادعا که در مکانی عمومی بدن‌ها به نمایش درآمده‌اند نیز کمکی به سیاسی‌شدن آن نمی‌کند. اجازه دهید برای روشن‌شدن نکته به آرنت رجوع کنیم.

برای آرنت امر سیاسی که همان ورود امر نو است با چیزی مشروط می‌شود که خود آرنت مکانِ نموداری[3] می‌خواند؛ یا مکانی که به قول باتلر بین مردمی جای دارد که به این هدف گرد هم می­زیند.

مکان نموداری مکانی عمومی است که مدل آرنتی آن فروم‌های روم باستان می‌شود و سوژه‌های سیاسی در آن توانِ رویت‌پذیرکردن و شنیدنی‌ساختن خود را دارند. بنابراین، برای آفرینش امر نو یا کار سیاسی بدن‌ها باید در مکانی که بینِ آن‌ها قرار دارد، همراه یکدیگر وجود داشته باشند. اما مهم‌تر آن است که همین مکان نمودارشدن هم به‌واسطه‌ کنش سیاسی مشروط می‌شود، یا به عبارت دیگر، خود این مکانِ عمومیِ کنش در جریان فرآیند کنش سیاسی آفریده می‌شود.

بنابراین، نه تنها نباید سیاسی‌بودن بی‌واسطه‌ بدن برهنه‌ زن را پیش‌فرض گرفت، بلکه حتی نباید مکان عمومیِ درخور کنش سیاسی را نیز پیش‌فرض گرفت. این مکان نموداری در این هستی‌شناسی دوسویه‌ امر سیاسی تنها در فرآیند کنش سیاسی، همزمان با آن، و با درگیری فعالانه با مناسبات مکان اجرا آفریده می‌شود. از آنجا که فرمِ کنشِ سیاسیِ اعتراض برهنه‌ زنان پاریس مشخصن هیچ مداخله‌ای در مناسبات مکانِ اجرای خود ندارد، پس می‌توان ادعا کرد قرار گرفتنِ این بدن‌های برهنه در این مکان نمی‌توانند با ارجاع به عمومی‌بودن‌اش ــ یعنی پیش‌فرض‌گرفتن وجودِ مکان نموداری ــ سیاسی شوند[4].

اما به عنصر فرمال بریدگی پرچم در برابر آلت تناسلی بازگردیم. همان‌طور که گفتیم، در پرفورمنس اکسپورت خود همین بریدگی و درمعرض‌قرارگرفتن آلت تناسلی از حالتی صرفن سمبولیک و غیرسیاسی خارج و مسئله‌دار می‌شود. به عبارت دیگر، این عنصرِ فرمال در اجرای اکسپورت کار سیاسی می‌کند. اما کارکرد این عنصر فرمال در اعتراض برهنه‌ پاریس چیست؟ پاسخ اول، سمبولیسم ناب. بریدن الله از پرچم جمهوری اسلامی آن قدر کنش را زیر بار معناهای نمادین می‌برد که کل کار را در همان نقطه‌ تولد زیر این بار خفه می‌کند و به‌علاوه، خود این در معرض‌قرارگرفتن پیشاپیش پذیرفته شده و به هیچ وجه، پروبلماتیک نمی‌شود. پاسخ دوم را گشاده‌دستانه‌تر می‌توان ارائه داد. اما باز باید تاریخِ آن را در نظر بگیریم.

در دهه‌ سی، ژرژ باتای، راجر کایلوئیس، آندره ماسون، پیر کلوسوفسکی و چند متفکر فرانسوی دیگر گروهی مخفی به نام اسفال برای مبارزه با فاشیسم به راه انداختند. در نخستین شماره‌ نشریه‌ آن‌ها طرح جلدی از آندره ماسون به چاپ رسید که در آن فیگور بی‌سری شبیه مرد ویتروین داوینچی با دست‌های باز تصویر شده بود. این مرد بی‌سر در یک دست آتش داشت و در دست دیگر خنجر، و جمجمه‌اش جای آلت تناسلی‌اش قرار گرفته بود. قرارگرفتن جمجمه به جای آلت تناسلی نوعی اَبژه‌سازی[5] عقل‌باوری سوژه‌ سنتی اندیشه‌ غرب بود و مبارزه با سلسله مراتب اندام‌های بدن که مغز و به تبع آن عقل را در والاترین جایگاه می‌گذاشت و آلت تناسلی را مکانِ شرم و پستی.

آیا قراردادن آلت تناسلی به جای آرم الله در پرچم جمهوری اسلامی چنین کارکردی دارد؟

آیا می‌خواهد سلسله‌مراتب حکم‌رانی بر بدن زن و تولیدِ شرم و محرمیت نسبت به آلت زنانه را به چالش بکشد؟

حتا اگر پاسخ سئوالات بالا مثبت باشد، باز باید مفصل‌بندی سرتاسر پرفورمنس برهنه‌ پاریس را در نظر گرفت تا نه صرفن چیستیِ این عنصر فرمال (اَبژه‌سازی حکمرانی)، بل شکلِ بیان‌شدن آن و در نهایتِ کاری را که می‌کند، فهمید. برای رسیدن به این هدف، نکته‌ بعدی را لحاظ کنیم: شعارهایی که در حمایت از سکولاریسم و علیه اسلام سرداده می‌شوند.

دست بر قضا همین عناصر فرمال است که مناسبات مکانِ اجرا را فعالانه درگیر پرفورمنس مزبور می‌کند. سال‌هاست که نظریه‌پردازان از هم‌دستی سکولاریسم به‌عنوان یکی از پایه‌های مدرنیته با جریان‌های استعماری سرمایه‌داری سخن گفته‌اند. مدرنیته‌ غربی همراه با ملازم‌هایش ــ سرمایه‌داری، سکولاریسم، دموکراسی پارلمانتاریستی و مبتنی بر نمایندگی ـ دهه‌ها خود را به عنوانِ الگوی برتر معرفی کرده، فرآیندهای مدرنیزاسیون را در بسیاری از کشورهای پساـ‌استعماری و به لطف بازوهای بین‌المللی سرمایه‌ جهانی‌شده ــ صندوق بین‌المللی پول، سازمان تجارت جهانی، . . . و از خلال برنامه‌های بازساختاربخشی اقتصادی به راه انداخته، و رابطه‌ قیم‌مآبانه با جهانِ سوم را حفظ کرده است. بنابراین، اعتراضی که بنا به اظهارات نماینده‌اش در رسانه‌ها کنشی کمونیستی و برای نقد سرمایه‌داری است و منتقدان‌اش بورژوا یا سنتی خوانده شده‌اند، چه‌طور می‌تواند در راستای دفاع از سکولاریسم، یعنی چشم‌انداز استعماری یا اگر خوش دارید، پسااستعماری مدرنیته‌ غربی باشد؟

از آن بدتر، وقتی در چنین اعتراضی هیچ اشاره‌ای به پیوندخوردن سرمایه و دین در شکل خاصِ سرمایه‌داری کشورهای اسلامی نمی‌شود، نقدِ صرفِ اسلام به‌مثابه‌ اسلام، خارج از هر بستر تاریخی و اجتماعی و اقتصاد سیاسی، تنها کاری که می‌کند کمک به بازتولید و تقویت مناسبات مربوط به اسلام‌هراسی است؛ مناسباتی که دست برقضا بر بدنِ بسیاری از زنان (و مردان) مهاجر مسلمان وارد می‌شود.

سیاست پرفورماتیو بیش از هر چیز بدان دلیل اهمیت یافته است که می‌تواند نسبت‌های بدیلی را هر چند موقتی در برابر نسبت‌های تولیدشده به‌واسطه‌ سرمایه ایجاد کند. از یاد نبریم که مارکس می‌گفت سرمایه یک نسبت اجتماعی است و هر کنش رادیکال در وهله‌ نخست ایجاد نسبت اجتماعی بدیل را هدف می‌گیرد. از سوی دیگر، سیاست پرفورماتیو تخیلی رادیکال نیز برای تصور و آفرینش این نسبت‌های بدیل می‌سازد، تخیلی که سرمایه‌داری را پایان تاریخ قلمداد نمی‌کند و به ورای آن می‌رود.

در شکل سازماندهی نیز سیاست پرفورماتیو از هر کار حزبی مبرا است، سلسه‌مراتب ندارد، و خود آیین است؛ یعنی مبتنی بر نیروهای ایجابی خود و ابتکارعمل و به‌رسمیت‌نشناختن اقتدار سلطه‌جو پیش می‌رود و نه با واکنش صرف به ابتکارعمل سرمایه یا ابتکار عمل دولتی.

هیچ یک از این خصیصه‌ها در اعتراض برهنه‌ پاریس وجود ندارد. همان‌طور که گفتیم، فضایی مشترک ساخته نمی‌شود و بدن و فضای عمومی پیش‌فرض گرفته شده‌اند؛ بنابراین نسبت بدیلی در کار نیست. بدن برهنه نیز در فانتزیِ سرمایه‌دارانه با قدرت کار می‌کند و صرفِ نشان‌دادن بدن برهنه تخیلی رادیکال یا بدیل نمی‌آفریند. اسلام‌ستیزی نیز در آن پاره‌کردن الله یا دفاع از سکولاریسم نه تنها به تخیل رهایی‌بخش راه نمی‌برد، که در حیطه‌ گفتارهای اسلام‌ستیز و پسااستعماریِ غرب بازیگوشانه پرسه می‌زند. به‌علاوه، نه تنها نشانی از ابتکارعمل و خودآیینی نیست، بلکه حتی فرمِ پاره‌کردن الله از پرچم یک دولت و نشاندن آلت تناسلی به جای آن حالت واکنشی هیستریک دارد. شعاری مثل ِ زن = مرد نیز همچنان غیرخودآیین باقی می‌ماند چون نقطه‌ اتکای بازشناسی خود را هنوز قدرتی برساخته و مسلط، یعنی مرد می‌گیرد. بدیهی است که اساسن مرد و زن را نباید به خاطر تفاوت‌های بیولوژیک نابرابر دانست، اما در عین حال چشم‌انداز مبتنی بر برکشیدنِ خود تا سطحِ مرد پیش از هر چیز چشم‌اندازی مبتنی بر به‌رسمیت‌شناختنِ اقتدارِ موجود است. همچنین بازنمایی این کنش از سوی یک حزب سنتی چپ در اپوزویسیون ایران اساسن کنش را به نفع نوعی سیاستِ حزبی مصادره کرده است. همینجا می‌توان تمام سلسله‌مراتب درگیر در سازماندهی این اعتراض را مشاهده کرد؛ سلسله‌مراتبی که در گفتار منسوخ به اصطلاح چپ موجود در شعارها هم آشکار است.

تن دادن به منطق نمایش

احتمالن چنین اعتراضی تحت تاثیر فعالیت‌های گروه فمن یا دست‌کم در ادامه‌ سنت چنین اعتراضاتی بوده است. گروه فمن همان تمهید سرمایه‌دارانه‌ استفاده از جذابیت بدن زنانه را اختیار می‌کند و این استراتژی تبلیغاتی را برای انتشارِ محتوای به‌اصطلاح رادیکال ایده‌های خود به کار می‌بندد. به همین خاطر، بدن برهنه‌ زن نه تنها در مقام نقطه‌ای برای پروبلماتیک‌کردن زیست‌سیاستِ خود بدن زنانه در سرمایه‌داری به کار نمی‌رود، بلکه با عرضه‌ غیرانتقادی و تبلیغاتی دست به کار بازتولید همان مناسبات است و بدن زن را صرفاً در مقام بومی برای نوشتن شعار به کار می‌بندد. تو گویی بدن زن شی‌ای همچون کاغذ و مقوا است اما جذاب‌تر از آن؛ چیزی که چشم‌ها را به خود جذب می‌کند. بنابراین اعتراض برهنه از سنخ فمن صرفاً کنشی نمایشی و تماشایی است که ابدن از منطق جامعه‌ نمایش، یا ماشین بیان کاپیتالیسم ــ تبلیغات، رسانه‌های گروهی، . . فراتر نمی‌رود. به قول دیوید گرائابر، برای مبارزه با کاپیتالیسم کافی نیست تا تنها از ابزارهایی که خود در اختیارمان قرار داده، استفاده کنیم. همین اتفاق دقیقن در نمایشِ اعتراضی برهنه در پاریس نیز رخ داده است: منطقی یکسان و نتیجه‌ای یکسان.

دیگر سئوالات

با توجه به همه‌ چیزهایی که گفته شد، چند چیز را تصحیح می‌کنیم: اتفاق اعتراضی در پاریس نه کنش‌ورزی سیاسیِ پرفورماتیو بود و نه نوعی پرفورمنس که نسبت‌های بدیل زودگذر یا دست‌کم تخیلی بدیل برای تصور این نسبت‌های بدیل ایجاد کند. این اعتراض یک نمایش بود با صحنه‌ای که پیش‌فرض گرفته شده و نه اینکه به شکلی خودآیین آفریده شود. مجال بیشتری برای پرداختن به بسیاری دیگر از جنبه‌های انتقادآمیز این اعتراض نیست. به همین خاطر صرفاً سوال‌های دیگری را بدون پرداختن به آن‌ها مطرح می‌کنیم.

چرا یک فعال حزب چپ اپوزیسیون تمام کنش را به نفع خود در مقام نماینده‌ حزب تمام می‌کند؟ چرا باید بازنمایی به عهده‌ یک نفر باشد؟ آیا ارتباط‌هایی محتمل بین این کنش با برهنه‌شدن معترضان به کنفرانس برلین وجود دارد؟ چرا این گروه تمامن زن هستند و مثلن از ترانس‌ها، هم‌جنس‌گرایان و غیره در آن خبری نیست؟ چرا بعضی کفش پاشنه‌بلند (یکی از پوشش‌هایی که در طول تاریخ مطلوب نگاه مردانه بوده و کارکردها و آسیب‌هایش نیازی به واگویه ندارد) دارند؟ آیا این فعالان از مقاومت‌های خاموش و روزمره‌ زنانِ محجبه در بسیاری از کشورهای آسیایی بی‌خبرند؟ آیا چیزی از ایده‌ مقاومت روزمره میشل دوسرتو یا خرده‌مقاومت‌های خاموش شنیده‌اند؟ آیا خود را هنوز در جایگاه پیشروها، یعنی در جایگاهی نابرابر نسبت به سوژه‌های سیاسی مقاوم و مبارز تعریف می‌کنند؟ آیا با صرف برهنه‌شدن دست به کار تخطی از قانون‌اند و از دیالکتیک قانون و تخطی بی‌خبر؟ و . . .

به اعتبار تمام آنچه نوشته شد، اعتراض برهنه‌ پاریس و موارد مشابه آن صرفن خفه‌کردن امر سیاسی در نقطه‌ای بسیار بحرانی و مهم همچون مسئله‌ بدن زنانه هستند. مسئله‌ این اعتراض نه نشان‌دادن بدن برهنه که فرمِ یا شیوه‌ نشان‌دادن آن است؛ و مشکل آن نه بیش‌ازحد رادیکال‌بودن، که اتفاقن رادیکال‌نبودن است.

زیرنویس ها

[1]  پرفورماتیو لفظی است که جی.ال آستین، فیلسوف زبان بریتانیایی، سال 1955 و برای اشاره به گزاره‌هایی در زبان ابداع کرد که نمی‌توان آن‌ها را با معیار صادق و کاذب داوری کرد؛ گزاره‌هایی که کنش را درونماندگارِ خویش دارند و بیانِ آن‌ها شکل‌دهندهٔ کنش و بنابراین تغییردهندهٔ واقعیت است. برای مثال، وقتی خطبهٔ عقد خوانده می‌شود و زن و مرد بله می‌گویند، واقعیت زندگی آن‌ها از زن و مرد مجرد به زن و مرد دارای زندگی مشترک تغییر می‌کند. بعدتر امر پرفورماتیو در باتلر به تکرار تنانهٔ آیین‌ها و رسوم اجتماعی تسری یافت که بر اساس آن‌ها هویتِ اجتماعی‌ـ‌جنسی افراد شکل می‌گیرد. بدین ترتیب، زن‌بودن یا مردبودن نه امری ذاتی که هویتی عارضی و اجتماعی و برساخته‌های پرفورمنس‌های روزمرهٔ انسان‌ها در زندگی است که نسبت‌های اجتماعی آن‌ها را تبیین و محدود می‌کنند. پرفورماتیو را تاکنون اجرایی نیز ترجمه کرده‌اند، اما در این مقاله از همان لفظ پرفورماتیو استفاده می‌کنیم.

[2]  Tent City: در جنبش‌های اشغال التحریر، وال‌استریت، یونان و اسپانیا همواره مجموعه‌ای از چادرها کنار یکدیگر در محل اشغال‌شده به وجود می‌آمدند، خودشان را همراه با تلاش برای جلوگیری از سلسله‌مراتبی‌شدن سازمان می‌دهند، و به چادرـ‌شهرها معروف هستند.

[3] Space of appearance

[4]  و البته نباید از یاد برد که عمومی (public) به شکلی از مالکیت ارجاع دارد که اگرچه خصوصی نیست، اما مالکیتِ دولتی است، توسط دولت اداره و تنظیم می‌شود، و پیشاپیش مکانِ مشترک (common) نیست. مطایبهٔ ماجرا آنجا ست که دست کم یکی از فعالان درگیر ــ که دست برقضا وظیفهٔ بازنمایی آن در رسانه را نیز برعهده گرفته ــ این کنش را کمونیستی می‌خواند. کمونیسم (communism) آشکارا از همین لغت مشترک مشتق می‌شود و باید تاکید کرد برخلاف ایده‌های حزبیِ این فعال از کمونیسم، کنش یادشده هیچ تلاشی در راستای ساختنِ امر مشترک نه در مکانِ اجرا و نه در سویه‌های دیگر انجام نمی‌دهد. در ادامه توضیحات بیشتر هم خواهد آمد.

[5]  Abjection: ابژه‌سازی، یا پست‌کردن اصطلاحی است که کریستوا برای اشاره به امور پست‌ای به کار می‌گیرد که نظام‌های هویتی مرسوم را به چالش می‌کشد. ابژه‌سازی برای کریستوا دلالت‌های سیاسی کاملن مشخص دارد که نمی‌توان اینجا به بحث گذاشت.

امین درودگر
http://www.radiozamaneh.com/131387